Il tocco del pianista: una conversazione con Mirt Komel e Alexander Gadjiev

D: Il binomio musica e tatto, che viene dalla tua formazione filosofica, è una declinazione del topos musicale che in letteratura non si era ancora vista. Quando hai iniziato ad interessartene e quando hai scelto di unire le due tematiche?

Mirt Komel: È stato durante gli studi di dottorato che ho fatto con la supervisione di Mladen Dolar, uno della Trojka della scuola lacaniana insieme a Žižek e Zupančič. Dolar mi ha introdotto a Jean-Luc Nancy, uno degli autori francesi che mi influenzano tuttora, che è un filosofo del senso del tatto. Ha scritto molte monografie sul tema, l’ho scoperto perché il mio progetto di dottorato era sulla violenza, sulla relazione tra discorso e violenza, e uno dei punti di contatto tra i due elementi è proprio la questione del tatto. Questo è lo spunto più teoretico, l’altro era che non avendo mai avuto un’educazione musicale ho riscoperto la musica tardi, ancora tramite la filosofia, questa volta con Adorno e poi tornando indietro fino a Pitagora. Così ho scoperto Glenn Gould, la sua musica e la sua biografia, e mi ha colpito quel momento specifico della sua vita in cui sviluppò questa fobia del tatto. Ho preso solo questa parte della sua biografia per costruire il personaggio di Gabriel Goldman, a cui di Gould ho dato anche lo stile musicale, il modo in cui interpretava i classici da Bach a Beethoven, ma l’analogia tra realtà e finzione si ferma qui.

Alexander Gadjiev: Non sapevo che Glenn Gould avesse questa patologia.

M.K.: Délire de toucher è il termine medico; la cosa interessante è che lui non poteva toccare niente. Anche in età avanzata andava sempre in giro con i guanti, ma se li toglieva solo per suonare il pianoforte. A interessarmi era proprio questo problema filosofico, ma anche esistenziale, di come fai, dal punto di vista pratico, con la gente e con le cose che ti circondano, se non puoi toccare niente se non coi guanti – e dall’altra parte come questa fobia combaci con un feticismo incredibile del tatto, perché se vedi Glenn Gould suonare lui veramente mangia la tastiera, l’assorbe, questo feticcio tattile…

D: Però un po’ in tutta la letteratura della musica c’è questo binomio tra musica e malattia, al di là del Soccombente. C’è un volume molto interessante di Furio Jesi, Germania segreta, che affronta i miti della cultura tedesca del Novecento, in cui si parla anche del Doktor Faustus di Mann e della dialettica tra musica e malattia nella cultura borghese tedesca. Nel caso del tuo romanzo, però, mi sembra che questa tematica sia declinata in chiave postmoderna, con un’attenzione particolare alla questione dell’industria culturale.

M.K.: Per quanto riguarda la connessione tra la psicopatologia e la musica, l’ultima connessione che ho riscontrato in letteratura era nel romanzo Il cardellino di Donna Tartt, i due protagonisti vanno al cinema a vedere un documentario su Glenn Gould, tutti e due hanno avuto questo incidente traumatico con il quale il romanzo inizia, entrambi ne restano traumatizzati, cercano di ricostruire la propria vita e poi si rincontrano, e durante questo documentario lei inizia a piangere. Il protagonista non sa perché, non capisce se il film non le stia piacendo, poi ne parlano fuori dal cinema e lei gli dice che le veniva da piangere perché tutti sono affascinati da questo pianista geniale, però nessuno pensa che vita orrenda doveva aver vissuto, e che il prezzo da pagare per quello che fa col pianoforte è la pazzia. E lì c’è anche la connessione col romanzo di Mann, che come hai detto giustamente è un romanzo modernista. C’è una differenza molto acuta tra il progetto modernista e quello postmodernista, e nel Doktor Faustus la questione della pazzia si risolve in due momenti paradossali ma che combaciano: il primo è la partitura trovata da Zeitblom che descrive l’incontro col diavolo, quando il protagonista Adrian dice al diavolo: “Io lo so che ti vedo solo perché sono pazzo e perché sono malato”, e il diavolo gli risponde: “Ma non pensi che sia invece il contrario, che proprio a causa della malattia tu sia privilegiato a vedermi e il patto l’abbiamo stretto proprio nel momento in cui sei diventato malato?”. E questo è il momento in cui Mann recupera tutta la mitologia medievale che Goethe e Marlowe hanno usato per costruire il mito di Faust, che era un personaggio molto moderno.

A.G.: Tutti noi siamo un po’ faustiani…

M.K.: Sì, specialmente nel capitalismo moderno dove il soggetto è totalmente isterico, nel senso che proprio come per Faust, tutto quello che il soggetto moderno incontra diventa un oggetto da asservire al proprio godimento. È un’intuizione sulla jouissance lacaniana ampliata da Dolar, che ha scritto il suo dottorato sulla Fenomenologia dello spirito dove Hegel tratta il tema del Faust di Goethe e lo interpreta in connessione con Lacan. E lo interpreta in modo molto moderno, ossia con una critica del soggetto odierno, ma d’altra parte c’è un momento postmodernista nel romanzo di Mann, ed è quello che fa i conti con la questione della dissoluzione della musica, la dissoluzione dell’arte e della cultura. Per Mann era l’orizzonte della Seconda guerra mondiale, il nazismo, tutte le ragioni per cui gli intellettuali tedeschi sono fuggiti dall’Europa e hanno ricostruito l’ambiente intellettuale in quel quartiere di Los Angeles dove si erano stabiliti tutti, Adorno, Mann, Schönberg. Mann ha usato la teoria musicale di Adorno per costruire un po’ la sua teoria musicale nel romanzo, e Adorno gli ha mosso una critica piuttosto pesante…

A.G.: Anche Schönberg l’ha molto criticato per avergli rubato l’idea della dodecafonia, forse Adorno e Schönberg potevano andare d’accordo.

M.K.: Non credo, no, Schönberg non apprezzava gli scritti di Adorno.

A.G.: Però Adorno per molti anni è stato allievo di Berg, e mi ricordo di aver letto una bellissima biografia scritta appunto da Adorno stesso in cui si parlava anche del suo rapporto con Berg. Si intitola Il maestro della minima transizione, e raccontava come Adorno spiegasse tutte le sue teorie a Berg, di cosa rappresentasse per lui la musica, e Berg gli diceva sì, sono belle parole, però la musica parla di altre cose.

D.: Oltre alla frammentazione nella struttura del romanzo, c’è anche la frammentazione che intercorre nella società capitalista e iperconnessa di oggi, una frammentazione che muovendo dalla critica della cultura di Marcuse arriva fino a quella che Bauman definisce la liquidità del presente. Ed è una cosa che ti preoccupa molto, a quanto ho letto in altre interviste.

M.K.: Sì, cioè, quello che ho cercato di fare attraverso questo personaggio, del quale mi interessava proprio la questione centrale del tatto, era anche, diciamo, una riflessione un po’ più pretenziosa sulla critica alla società moderna, a come si mostra se la guardiamo dal punto di vista del tatto, e la cosa interessante è che dopo un anno o due dalla traduzione italiana inizia questa pandemia che mostra proprio quello che accade col tatto nella società moderna: da una parte sembra che sì, tutti piangono, non possiamo più incontrarci né abbracciarci, sembra come che con la pandemia abbiamo perso il tatto e la capacità di toccarci, ma in realtà il tatto l’abbiamo perso molto prima, e l’epidemia l’ha solo messo in risalto. In un certo senso la pandemia, dal punto di vista del tatto, era solo la prolungazione della logica dei social media, che contrariamente a quanto promuovono col loro nome non sono strumenti con i quali le persone stringono legami, anzi, attraverso l’accentramento su di sé si alienano le une dalle altre – la pandemia ha soltanto reso evidente un problema che era là già da prima.

D: Un altro elemento del romanzo, che preoccupa sia te che Gabriel, è la meccanizzazione dell’industria culturale soprattutto per quanto riguarda la musica. Qui torniamo a Benjamin e alla perdita dell’aura, con Gabriel che teme l’avvento di questi macchinari che potevano suonare al posto del pianista, rendendo l’uomo di fatto obsoleto.

M.K.: Sì, c’è l’idea di Adorno, la questione dell’industria culturale che mercifica l’arte in mero oggetto commerciale, però nel suo testo sull’arte Benjamin distingue due momenti. Da una parte, nel momento in cui puoi riprodurre un’opera d’arte questa perde la sua aura – e questo è il primo momento, quello descritto come tragico per lo sviluppo dell’arte nella società moderna e nell’industria culturale; ma dall’altro c’è un che di emancipatorio che molti lettori di Benjamin tralasciano per un motivo o per l’altro, cioè la capacità della riproduzione dell’opera di destituire l’autorità, non solo l’autorità dell’arte e dell’autore ma l’autorità stessa come fenomeno politico. L’autorità artistica ha una connessione molto diretta con la politica, ad esempio, nell’Introduzione alla sociologia della musica Adorno parla di arte come ideologia elevata al quadrato, che funziona come la sfera che più di tutte sembra non ideologica, uno Stato dentro lo Stato che ha le sue proprie leggi e la propria autonomia, ma che riflette quello che succede nello Stato come tale e funziona come un suo doppelgänger ideologico, prolunga l’ideologia come tale nella sfera artistica. La critica, da Adorno a Benjamin, ha sempre questo momento hegeliano in cui la critica non è mai diretta ma tangente, e si concentra proprio sul problema dell’autorità: se con l’industria culturale destituisci l’autorità nell’arte, la critica all’autorità si estende anche nella politica, fino ad arrivare all’esperienza del totalitarismo del XX secolo nella generazione di Adorno e Hannah Arendt. E anche ciò che dice Adorno come marxista, cioè che anche nell’arte e nella musica c’è la lotta di classe, ho cercato di riprodurlo nel modo in cui il mio Gabriel Goldman suona, nel suo modo di interpretare, quel momento rivoluzionario che sento anch’io se ascolto Glenn Gould. Prendiamo l’esempio concreto della sonata, che come forma si sviluppa dal barocco fino al moderno, da Haydn, Mozart e Beethoven si struttura con una forma più o meno fissa. Oggi la vediamo retroattivamente come una forma musicale fissa, ma all’epoca, quando la sonata era una forma attuale, era sempre diversa. L’interpretazione di Adorno di Beethoven e della forma della sonata poggia sulla dialettica hegeliana perché Beethoven e Hegel erano più o meno contemporanei, per lui quello che la musica esprime in termini di sonata è lo stesso che la filosofia esprime in termini dialettici: entrambe sono figlie del proprio tempo, della rivoluzione francese, di questa grande rottura storica di quando vediamo nascere la società moderna. E questa rottura, credo, l’abbiamo vista adesso anche noi con questa pandemia, che non è solo una questione meramente biologica e di sopravvivenza della società; il virus ha accelerato tutti i processi che erano in atto già da prima.

A.G.: Quindi cosa facevamo da prima della pandemia? Mi viene da pensare alle persone che vanno al centro commerciale e toccano tutto, un uso del tatto incentrato sempre sul volere, sul voler avere…

M.K.: Voler avere, sì, il tatto è automaticamente un segno di possessione, nel soggetto moderno ogni tocco è un gesto di possesso, che mostra come il nostro soggetto sia investito di ideologia consumistica. L’altra parte di questo soggetto è la produzione standardizzata, che ti promette oggetti unici e che soddisferanno proprio il tuo desiderio, ma che sono prodotti in serie, con standard ripetitivi e meccanici. Ed è là che il protagonista Gabriel vede che anche nella musica sta accadendo lo stesso, nella parte del romanzo che precede la caduta, perché capisce che nemmeno l’arte è immune a questo processo. È questo che lo sconvolge e lo porta a sviluppare la sua fobia.

A.G.: Ma secondo te Glenn Gould si è salvato, invece?

M.K.: Dal punto di vista del tatto Glenn Gould ha sviluppato questa fobia perché è stato socializzato così dalla madre, che lo teneva alla larga dai batteri. Freud avrebbe detto che era una madre anale, che lo voleva tenere pulito. Era una questione di germi, molto più banale di come la metto io nel romanzo. La tua domanda però si riferiva alla musica di Gould, e io credo di sì, perché se guardi lo sviluppo di Glenn Gould lui ha sempre cercato qualcosa di nuovo. Forse non ha fatto le scelte migliori, però tentava sempre di uscire dagli schemi, e l’unica cosa che non gli possiamo attribuire è proprio la riproduzione meccanica della musica. Ad esempio, Il clavicembalo ben temperato di Bach di solito viene suonato meccanicamente come un pezzo su cui studiare, mentre lui lo suonava con trasporto, in maniera espressiva, mentre tutti i pezzi più emotivi -che so, di Beethoven- li suonava con distacco. È una posizione molto naïf, di enfant terrible per partito preso, però funzionava, perché mostrava un altro aspetto della musica per come si presenta nella società moderna. Quando guardiamo alla classica pensiamo che là ci sono persone seriose, elevatissime e toccate da Dio (Alex ride), e lui decostruiva con questi metodi molto semplici la figura del musicista, e ci mostrava forse un’altra parte, la parte interiore… Per fare un’analogia, il capitolo dove il piccolo Gabriel vede il babbo che porta in casa quello che gli smonta il pianoforte, è un po’ un’allegoria di questo: se smonti il pianoforte, se smonti un brano musicale e lo descrivi in termini tecnici, lo demitizzi e vedi che dietro c’è una logica.

A.G.: Però la logica non spiega mai il pezzo. Cioè, la logica spiega come il pezzo è costruito, ma non lo spiega. Il pezzo è il pezzo, non puoi con le parole spiegare la musica.

M.K.: Puoi farlo, io credo che sia possibile. È proprio questa la funzione della parola, di spiegare la musica.

A.G.: L’esperienza, però…

M.K.: Sì, ma questa feticizzazione della musica come oggetto reale che non può essere spiegato se non da se stesso… Sono d’accordo in termini di esperienza musicale, però dire che la musica non è traducibile in parole perché la musica non è fatta di parole… Credo che ci sia almeno un’arte che funziona da mediatrice tra queste due posizioni, tra quella di puro misticismo della musica e quella totalmente scientifica e musicologica, ed è la poesia. La poesia è l’arte della parola fatta musica, non a caso un esempio nelle lezioni dell’Estetica di Hegel, secondo cui lo sviluppo dell’arte procede tra ideali di arte simbolica, classica e romantica. L’esempio dell’arte simbolica per eccellenza è l’architettura, arte che costruisce il vuoto dove l’assoluto si può addomesticare, mentre la seconda fase è la scultura, dove l’assoluto prende faccia e corpo – in questo senso la scultura greca è paradigmatica. Il terzo, l’ideale romantico, è quello che va fuori dall’arte tangibile, passiamo da architettura e scultura alla pittura dove abbiamo l’ultimo residuo visuale, la pittura appiattisce lo spazio tridimensionale in una superficie dove il gioco del colore funziona come surrogato dello spazio fisico perduto. Dopodiché si passa dalla pittura alla musica, dove invece che con l’arte dello spazio abbiamo a che fare con l’arte del tempo, dice Hegel. La musica è a casa nel tempo, la pittura è pietrificata, la musica è fluida. L’ultima fase per Hegel è la poesia, se la musica opera attraverso i suoni e per questo è ancora inserita nella sfera sensoriale e fisica, la poesia elimina anche quest’ultimo legame con la percezione perché funziona con le parole, che sono veicoli di trasmissione astratta del significato.

A.G.: Quindi per lui il pensiero è sopra i sensi.

M.K.: Be’, giustamente è filosofo. Quello che forse non tiene in conto nella logica che sta dietro la musica è che il pensiero è al lavoro già dalla prima fase, il pensiero e la filosofia non stanno sopra a tutte le sfere precedenti, ma sono già inseriti al loro interno. Ogni linguaggio ha già in sé questo momento teoretico, dove si va gradualmente dal senso letterale a quello metaforico fino a una padronanza della lingua astratta, dove si ha a che fare con il significato puro, senza residuo sensoriale. Hegel va direttamente sulla purificazione spirituale delle parole, ma l’esempio che porta mostra proprio come il concetto sia già inscritto dal principio. Lui usa il termine begreifen, afferrare, e Begriff che significa concetto. A noi non viene in mente il tatto, quando diciamo la parola concetto, oppure in italiano com-prendere, però è là, ed è anche il momento in cui attraverso il legame tra attività sensoriale e pensiero capisci che anche una cosa così spontanea come l’abbracciarsi è di fatto culturalmente e storicamente determinata.

A.G.: Non si può pensare che alla base del tatto ci sia solo il tatto e basta?

M.K.: No. Nell’essere umano no, noi siamo nati deformati e il nome della deformazione è spirito. Questo spirito può anche non arrivare al pensiero, però il pensiero lavora per mezzo di esso.

A.G.: Però ci si può liberare dal pensiero. Ti dico, ieri ho fatto un bellissimo concerto qui a Gorizia, era un concerto su Beethoven e c’era anche un attore che ha recitato le sue lettere. Io suonavo e parlavo, chiaramente nei momenti in cui parlavo c’era anche il pensiero, però mentre suonavo – e questa è una domanda che mi sono fatto molto spesso- ci sono dei momenti, secondo me, in cui uno può raggiungere veramente una liberazione totale dal pensiero. Forse il pensiero sta agendo ancora nel subconscio, non lo so, è possibile, però ci sono proprio dei momenti in cui lo spirito è puro, è lì, si libera totalmente dal pensiero.

M.K.: Credo che stiamo solo utilizzando il termine pensiero in modi diversi, io credo che spirito puro e pensiero siano la stessa cosa. Forse il modo in cui tu usi pensiero è il pensiero razionale e scientifico.

A.G.: Sì, il pensiero legato alle parole e allo spiegare. Ma per capire questi momenti si possono utilizzare anche le parole?

M.K.: È quello che sto cercando di sviluppare in sloveno nel romanzo in prossima uscita – cioè, tra un anno o due -, ossia come far funzionare nello sloveno quello che Joyce fa in inglese. Quando Lacan ha sentito per la prima volta Joyce a Parigi che leggeva l’Ulisse è rimasto stupefatto, quello che Joyce sviluppa era presente anche nella poesia, ma il suo apporto dimostra come le parole possano anche non significare assolutamente niente e dare comunque l’effetto di senso. Lacan crea un concetto, lalangue, l’estrapolazione della lingua, nel senso, per Lacan la sostanza della lingua e del parlare sono connesse dal lalangue, questo specifico aspetto che si concentra sul piano sonoro della lingua. È per quello che in poesia abbiamo le rime, la sonorità, la metrica e il modo che ha la lingua di fare musica, e la forma joyciana di lalangue si ha attraverso una serie di parole interconnesse che non creano né senso né musica, ma l’effetto è sempre quello di musica. Se leggi per esempio il Finnegan’s Wake, non ha protagonisti, non ha una storia, è solo una simulazione del linguaggio di puro nonsense che puoi leggere come romanzo. Joyce è l’autore musicale dell’eccesso, l’autore del lalangue lacaniano che dalla lingua vuole ottenere il massimo. E a questo proposito non solo usa lingue diverse, dall’inglese al greco, ma anche sloveno e croato, avendolo scritto a Trieste, e chi più ne ha più ne metta, e si serve anche di tutti i generi, gli stili e i registri dell’inglese, dal medievale al moderno, è proprio l’eccesso della parola sopra la sua funzione elementare di comunicazione. Il Finnegan’s Wake non comunica, suona ma non comunica, significa ma non significa, funziona.

D: Com’è stato approcciarsi alla musica per la prima volta da adulto?

M.K.: Mentalmente parlando, sono ritornato bambino. Anche nel romanzo, un Bildungsroman, quest’esperienza di imparare la musica da zero in termini pratici l’ho fatta davvero. Ho scelto un maestro di musica e insieme abbiamo fatto dei pezzi di pianoforte semplici, da Bach a Beethoven. Lui mi ha aiutato a imparare a suonare e a leggere le note, la teoria ce l’avevo già, la filosofia della musica la leggevo già, se ci fai caso nel romanzo la musicologia non è presente perché non l’ho studiata, però ho cominciato ad apprezzarla negli ultimi anni. In particolare Charles Rosen, con La generazione romantica, le sue teorie sulla sonata e su Beethoven, è bravissimo a spiegare anche a un pubblico laico.

A.G.: Però la sonata è così, c’è il primo tema, poi il secondo nucleo tematico e poi nello sviluppo iniziano questo conflitto dialettico, e poi c’è la sintesi dove il secondo tema ritorna nella totalità del primo, mentre all’inizio, nell’esposizione, sono in due tonalità contrastanti che si riappacificano alla fine. Però Beethoven fa molti esperimenti con la forma sonata, per esempio, se vedi le ultime quello che fa è molto più di tesi, antitesi e sintesi, all’improvviso è proprio puro spirito, c’è molta struttura ma estremamente libera, va in posti che non ti aspetti, e com’è possibile che funzioni? Però funziona. E poi la sonata di Liszt, la sonata ciclica, ancora più immaginifica, con i motivi che ritornano l’uno nell’altro.

M.K.: Non sono ancora arrivato fino a là, Liszt e Chopin mi aspettano. Però durante la pandemia ho studiato la 16 di Haydn.

A.G.: Haydn scriveva così, anche in lui la forma sonata è più che barocca, inizia con l’esposizione del tema, poi va in waltz, rondo, ripetizione e finisce nella risoluzione classica. Molto particolare, però i due temi sono quelli, più che barocco c’è stato tutto qui periodo rococo, di stile galante, l’empfindsamer Stil dei figli di Bach che avevano influenzato tantissimo la musica dell’epoca.

M.K.: Per noi amatori il barocco è bellissimo da suonare, perché è semplice e ripetitivo: tante sequenze, un po’ come leggere Omero con la sua struttura formulare facile da memorizzare. Sul tema della scrittura, per finire e per restare in tema, la tragedia di un pianista odierno è che suona i pezzi degli altri, non viene a comporre un pezzo tutto suo. Gabriel Goldman nella fase finale è questa figura tragica che scrive un pezzo e lo brucia, e mostra che a essere transitoria non è solo la musica, che a differenza di pittura e scultura che restano, dura quanto dura un concerto, ma anche la composizione musicale. In questo senso riflette un po’ lo statuto del soggetto moderno come protagonista del romanzo. Se ci pensi, in termini di struttura cominciamo col buio, con la luce di lui che nasce così, davanti ai nostri occhi e a un tratto si sveglia. È irrilevante che si svegli in ospedale, ma in termini testuali comincia proprio biblicamente la nascita di questo soggetto moderno, che sublima la sua anima in qualcosa e poi muore, e vive in ciò che ha creato.

D: Alex, di recente hai iniziato a scrivere musica. Com’è stato il tuo approccio alla composizione?

A.G.: Purtroppo penso che la musica sia una sfera di percezione estremamente sottile, quando nella società ci sono tanti problemi la musica è la primissima a soffrirne. Prima di tutto perché è la più sensibile, quindi… Il problema è che da più o meno cent’anni ormai chi suona suona e chi compone compone, c’è questa separazione incredibile che non ha mai avuto nessun senso, che non è mai esistita, e che è assolutamente contro la natura stessa del fare musica, e ha prodotto anche delle psicosi come quella di Glenn Gould perché lui era compositore, lui ha scritto delle cose e io non ho dubbi – non ho dubbi che se avesse avuto uno spirito libero… Ma all’epoca c’era la musica del dopoguerra, il serialismo, tutta questa scuola di Darmstadt post-Schönberg in cui bisogna scrivere secondo sistemi precisi, queste cose iperintellettualistiche che ormai sono morte e che nessuno ascolta più. E con questa separazione si è creato un “io suono solo Chopin e Bach”, “io suono solo compositori del XX secolo”, “io invece suono solo musica contemporanea”. Questa cosa non è mai esistita, fino a Beethoven tutti suonavano solo musica contemporanea, con Mendelssohn hanno iniziato a suonare le cose del passato per celebrare gli antichi, ma intanto si creano queste grandissime divisioni all’interno della società e della persona, e per un pianista soprattutto. I pianisti sono i più disprezzati, specie per mano dei compositori seri, quelli delle accademie, che scrivono secondo i sistemi moderni. Io ho sempre improvvisato molto, da tanti anni, e un linguaggio in qualche modo si forma, anche attraverso l’improvvisazione, ma a scrivere c’era sempre questo blocco, perché per scrivere devi essere uno di loro per capire la tecnica e il mondo in cui vivi, ma sono giunto alla conclusione che sono sciocchezze. Entro un certo limite, perché esisti in un contesto, però ci sono sempre più compositori che scrivono fuori da questi schemi – sono poco conosciuti ma esistono – e sempre più si vede che si sa tornando in un ambiente non dico tonale, ma in un ambiente che ha una relazione con la tonalità che non esiste da ormai quasi cent’anni, perché è stata uccisa da Schönberg. Io ho iniziato a scrivere, ho scritto poco, cinque o sei brani abbastanza brevi, però è molto difficile venire a patti con la tua interiorità, dire che a me queste cose non dicono niente, o che qualcos’altro mi dice qualcosa – senza copiare uno stile del passato, ma è semplicemente non avere dei tabù. Per esempio, uno dei tabù della musica contemporanea è suonare un’ottava, non lo puoi fare perché storicamente ha riferimenti al romanticismo, ma tu puoi fare quello che vuoi, devi solo creare qualcosa che per te abbia un significato. Però l’istituzione creata così com’è è di tale blocco per la maggior parte delle persone che non sanno neanche di essere in catene. È la sostanza che viene a mancare, quindi sì, scrivo e voglio scrivere sempre, perché è naturale scrivere e suonare e capisci anche molte più cose… e capisci, inizi a far parte di un processo che è lo stesso che vai ad analizzare mentre suoni, e secondo me tutti dovrebbero scrivere, anche i principianti, anche tu.

M.K.: Ma io scrivo! Finora ho composto un pezzo solo, però è quello che Goldman suona alla fine. Era l’unico pezzo che ho scritto e ho visto che serve anche tecnica, io ho idee musicali ma se non posso suonarle, se non posso cantarle, se non posso scriverle è come se non esistessero. Certo, ci sono, ma ho trovato il mio mezzo che è la letteratura, ed è in letteratura che uso la musica.

A.G.: Ok, le tue idee musicali le trasformi in letteratura. Però puoi sicuramente scrivere, veramente, non dev’essere per forza un brano difficile.

M.K.: È che la vita è corta.

A.G.: Lo so. Però la musica vale la pena.